Texts - exhibition reviews
Texts
English scroll down
Föränderliga färgfält som lockar
Juan Kasaris nya verk höjer förväntningarna.
Man vill se mera och större verk, tycker recensenten och hoppas
att konstnären får en större budget.
Juan Kasari: In Transition: Absence, Isolated, Excluded.
Galleri MUU, Lönnrotsgatan 33. Till den 25.2.
Två år har förflutit sedan Juan Kasaris senaste
soloutställning i Helsingfors. 2016 ställde Kasari ut på
Sinne, denna gång visas helheten In Transition på
närliggande MUU. Sinne är större, luftigare och ljusare än
MUU, men Kasaris verk gör sig nästan bättre i detta lite
mindre galleri. Kanske det också handlar om utveckling: Kasari
känns mer autonom än tidigare, säkrare och mognare. Radikala
förändringar är det inte fråga om, men i In Transition
får betraktare bekanta sig med en konstnär som verkligen
hittat sitt uttryckssätt.
I Kasaris konstnärskap spelar färger en central roll.
Färgerna utgör motiv, frågeställningar, svar. Det finns många
sätt att tolka användningen: ett färgteoretiskt perspektiv,
ett färgpsykologiskt perspektiv, ett rent estetiskt
perspektiv... Alla dessa olika perspektiv samexisterar, skalar
man bort ett tolkningssätt finns det alltid ett annat under.
In Transition består av fem verk som tillsammans
bildar en enhetlig installation vars främsta komponent är
videoprojektion. Kasari fokuserar på projektorn som ljuskälla
snarare än förmedlare av en rörlig bild. Hans
videoprojektioner är helt enkelt färgade ljusfält,
välkoreograferade och föränderliga.
Närmast till hands ligger att dra paralleller till
minimalistiska ljuskonstnärer som James Turrell eller
Dan Flavin. Kasaris projektioner är dock mindre
tredimensionella än Turrells och Flavins ljusskulpturer, och i
hans verk känns även den tvådimensionella geometriska
abstrakta konsten starkt närvarande. Piet Mondrians
målningar är en självklar inspiration, men tankarna går också
till nutida konstnärer som den inhemska fotografen Niko
Luoma. Luomas metod är inte helt olik Kasaris: i den
ingår också skapandet av abstrakta och överlappande färgfält
med hjälp av ljus. Metoden är dock mer levande och spänstig i
Kasaris projektioner, i vilka ljuset och färgerna lever.
Digitala färger
Från sina experiment med färger har Kasari nästan helt
raderat färgpigmentens betydelse. Hans färger är digitala, och
när olika projektioner överlappar varandra och nya färger
skapas uppstår en kombination av sanning och illusion. Man kan
ställa sig i projektorns ljuskägla och bli uppslukad av
färgen, men den går inte att greppa, den är för flyktig. Att
röra sig i rummet skapar givetvis skuggor, något som utgör en
ytterligare aspekt i installationen. Än är det en abstrakt,
geometrisk och ganska platt värld, än ett färgfyllt rum med
mörka varelser på väggarna.
Återkommande i In Transition är den moderna
tryckkonstens primärfärger: cyan, magenta och gult. Det är
otroligt konkreta färger som finns i varenda färgskrivare och
tryckeri världen runt: den moderna världens motsvarighet till
Mondrians röda, blåa och gula.
I det bakre rummet hamnar färgerna i skymundan i och med ett
loopande ljudspår bestående av en engelskspråkig monolog, kort
och drömlik. Mellan de båda högtalarna står en skulptur av
plexiglas och ljusrör. Den kunde gärna ha fått vara lite
större, och tankarna går ofrånkomligen till frågan om budget.
Ingen kan skapa konst ur intet. Turrell och Flavin har haft
stora resurser och fantastiska lokaler till sitt förfogande
när de skapat sina mest kända verk. Inte heller Olafur
Eliasson har i sina ljus- och färgbaserade verk sparat
på krutet. Hur många intressanta installationer skulle inte
Kasari kunna skapa ifall han fick liknande hisnande
möjligheter? På basen av In Transition vill man gärna
se mera och större. Förhoppningsvis kan man i framtiden få se
Kasaris verk i något rejält tilltaget utrymme på ett museum,
utfört utan ekonomiska begränsningar.
Helen
Korpak
MUU Galleriassa parhaillaan nähtävä Juan Kasarin
näyttely In Transition hyödyntää taiteilijalle jo
tunnusomaisia elementtejä, kuten suuria väriprojisointeja ja
abstrakteja veistoksellisia asetelmia. Näkyvän ja ei-näkyvän
maailman rajalla liikkuva näyttely kurottaa kuitenkin yhä
vahvemmin mystiikan ja teosofian suuntaan.
MUU Gallerian tila Lönnrotinkadulla kylpee lukuisten
videoprojisointien synnyttämissä alati muuttuvissa
väripinnoissa. Yhteiseen tilaan installoidut Juan
Kasarin teokset Absence I ja II
ovat jatkuvassa muutoksessa, johon tammikuussa vain pilkahteleva
luonnonvalo ja tilassa liikkuvien katsojien läsnäolo vaikuttaa.
Minimalistisessa teoksessa käytetyt puhtaat perusvärit lipuvat
sävystä toiseen, peittäen ja paljastaen toisiaan ja muodostaen
loputtomasti uusia kompositioita.
In Transition: Absence, Isolated, Excluded
-näyttely hyödyntää samoja elementtejä kuin Kasarin edellinen
yksityisnäyttely, Sinnessä vuonna 2016 esitetty Without
Beginning or End. Mukana on veistosmaisia asetelmia,
suurikokoisia videoprojisointeja, pleksilevyjä ja loisteputkia.
Jo Sinnen näyttelyssä tiukassa abstraktisuudessa ja
värikokeiluissa ilmeni pyrkimys eroon tietynlaisesta
kaupallisesta ja mainosmaisesta estetiikasta, mikä ilmenee myös
uudessa näyttelyssä.
Uusi näyttely kurottaa tunnelmaltaan kuitenkin vahvemmin
mystiikan ja teosofian suuntaan. Galleriasta on pyritty luomaan
jonkinlainen välitila tai epäpaikka, jossa katsoja – ehkä yhtä
lailla kuin taiteilija – voi vapautua esittävästä ja
tarinallisesta kuvakielestä ja arjen kuvatulvasta.
Päällekkäisten projisointien kerroksellisuus nostaa esiin
erilaisia assosiaatioita ja vie ajatukset myös värisymboliikkaan
ja synestesiaan. Käytetty spektri noudattelee perinteistä
Johannes Ittenin värioppia kontrasteineen ja
värisointuineen. Sävyjen rauhallista leikkiä unohtuu seuraamaan
kuin huomaamatta. Hahmottamatonta äänimaailmaa hallitsee
valkoinen kohina, jota ennen pitkää ei enää erota.
Aineettomien projisointien oheen synkronoitu videoteos sekä
tunnistamattomiksi pirstaloituneet pigmenttivedokset rytmittävät
kokonaisuutta mukavasti. Jonkinlaiseen digitaaliseen häiriöön
tai dekonstroitumiseen viittaavat kaksi vedosta toimivat
katkoksena kokonaisuuden harmoniassa.
Näyttelyteksti puhuu synkronisiteetista, sattumista sekä
näkyvän ja ei-näkyvän maailman tiedostamisesta. Ripustus on
toteutettu kolmeen eri tilaan, joiden välillä siirrytään kuin
tasoilta toiselle. Näyttelystä löytää viittauksia varhaisiin
modernisteihin kuten Piet Mondrianiin ja
Kazimir Malevitšiin, jotka olivat Ittenin ohella
hyvin kiinnostuneita teosofiasta ja mystiikasta. Erityisesti
gallerian mustan laatikon teoksessa Empty souls and row
boats to heaven on mukana selkeän esoteerisiä
elementtejä. Alttarimaisen asetelman loisteputkivalot kurottavat
ylle projisoituun enneagrammiin. Teoksen ääniraidalla leijuu
laulaja Nicole Willisin transsimainen,
toisteleva ääni.
Näyttelyn heikko kohta on näyttelyteksti, joka haparoi
kielellisesti ja sortuu liikaan selittämiseen, mikä on
monitasoisen ja toimivan teoskokonaisuuden kannalta tarpeetonta.
Parhaimmillaan näyttely on, kun katsoja saa tunnustella sitä
omien assosiaatioidensa kautta ja viipyillä meditatiivisessa
tilassa ilman ennalta annettuja merkityksiä. Seuraavissa
näyttelyissä olisi ilo nähdä Kasarin menevän spiritualistisissa
tutkielmissaan vieläkin syvemmälle ja terävöittämään
työskentelynsä ydinajatuksia entisestään.
Olen
taidehistorioitsija ja kirjoittaja, ja työskennellyt
kulttuurialan organisaatioissa nykytaiteen ja viestinnän
parissa. Taiteesta kirjoittaessa ollaan tekemisissä koko
yhteiskunnan, ellei maailmankaikkeuden kanssa. Siksikin
ajattelen, että on tärkeää tietää melkein
kaikesta ainakin
jotain. rosa[at]editmedia.fi
JUAN KASARI 19.1.-25.2.2018 / MUU GALLERIA
IN TRANSITION: ABSENCE, ISOLATED, EXCLUDED
MITÄ SE ABSTRAKTI OIKEIN ESITTÄÄ?
Kun luodaan silmäys kuvataiteen maisteri ja kuvataiteilija
Juan Kasarin taiteen kehityslinjaan kymmenisen
vuoden perspektiivillä, katsoja ei voi olla huomaamatta
ilmaisun muuntumista alati abstraktimmaksi, pois
figuratiivisuuden kahleista. Se on ilmiselvää.
Kasarin henkilökohtaista taiteilijakehitystä vastaavanlainen
ei-esittävyyden projekti on leimannut
suuresti modernia taidetta ja sen jälkeistä kuvataiteen
kehitystä aina tämän päivän ajankohtaiseen
nykytaiteeseen (contemporary art) saakka − tietenkin
perinteiseksi koetun realistisesti esittävän taiteen
sekä molempien ilmaisutapojen yhdistämisen rinnalla.
Kliseisesti hoettu arvio taiteilijan käyttämästä
”fiktion ja faktan yhdistämisestä” tapahtuu monesti
yhdistämällä esittävää ja ei-esittävää ilmaisua.
Sekatekniikat ovat yleistyneet.
Uudet tekniikat ja materiaalit ovat tulleet välineinä mukaan
mahdollistamaan tätä – sanotaanko – uutta
taidetta, jossa taiteilija edelleen toimii vääjäämättä
kulttuurinsa ympäröimänä ja piirissä, mikä heijastuu
välttämättä hänen taiteeseensa. Kun ajatellaan Kasarin
valmistuneen Kuvataideakatemian tila-aika -
taiteiden puolelta, hänen taiteensa muuttuminen nykyiseen
suuntaan vaikuttaa luonnolliselta. Ja miksei
erityisesti robotoituvassa digitalisaation kone- ja
mediavälitteisessä kuvavirran ja spektaakkelien
yhteiskunnassa? Kasarin taide ei ole kuitenkaan kapinaa sitä
vastaan, pikemminkin sen hyödyntämistä ja
kommentointia.
Taiteen historiassa etenkin Wassily Kandinsky (1866-1944) ja
toisaalla Piet Mondrian (1872-1944)
varsinkin alkoivat tehdä näkyväksi sen, mitä ei aikaisemmin
ollut voitu, saatu, osattu tai haluttu nähdä:
abstrakti taidekokemus tai -elämys kuvataiteena. Huomattiin
ja osoitettiin kuvalla oleva kyky musiikin
tavoin herättää tunteita ja tuntemuksia ja esittää olemalla
”esittämättä mitään” (paitsi itseään) ja
molempien ”pioneerien”, Kandinskyn ja Mondrianin töitä
toisinaan verrattiinkin musiikkiin. Samoin puheet
synesteettisyydestä kumpuavat etenkin Kandinskyn eri
taiteita rinnastavasta hahmotustavasta omassa
työssään.
Abstrakti taide kohoaa siten itseisarvoiseksi ja esittää
älyllisen haasteen nykyään jo ikiaikaisten antiikin
filosofien ja Aristoteleen Runousopistakin tunnetulle
mimesis-käsitteelle, jonka perusteella taide välillä
katsottiin olemukseltaan vähäarvoiseksikin nimenomaan sen
(ideoiden) jäljittelyä (= asiat maailmassa)
jäljittelevän olemuksen vuoksi. Juuri sitä, ympäröivää
todellisuutta, Kandinsky tai Mondrian kumpikaan ei
abstraktioissaan pyrkinyt sellaisenaan toistamaan. Näin
ajatellen, paneutumatta esimerkkiä syvällisemmin
filosofian historiaan tai varhaisiin teorioihin: kun
abstrakti taide ei pyri jäljittelemään olevaista maailmaa,
niin sille on silloin ajateltavissa itsenäinen olemus ja
arvo taideteoksena.
Kuvan silmää harhauttava ”näköisyys” (trompe l’oeil) ja
valokuvantarkkuus löytävät tehtäväkenttänsä
paremmin simulaation ja dokumentoinnin tarpeesta nykyisessä
kuvankäsittelyn ja kuvatulvan maailmassa,
jolloin ei-esittävällä taiteella on siinä rinnalla muita,
omia roolejaan. Eri asia on, onko jäljittelevyydestä
mahdollista päästä lopultakaan koskaan täysin eroon. Entä
kuinka pitkälle visuaalinen abstrahointi
ylipäänsä on vietävissä ennen kuin se pakenee aisteilta?
Numerot lukusuoralla katoavat lopulta
käsitteelliseen ajatukseen äärettömyydestä, mutta sitä ei
voida esittää eikä ilmaista muutoin kuin
panemalla tuon ajatuksen tilalle kulttuurisesti sovittu
merkki ∞. Merkki esittää jotain loputonta, jota ei
voida koskaan saavuttaa, mutta silti se ei pääse
esittävyydestään eroon.
Toisaalta viivakin voi olla merkkinä vain viiva, mutta
esittävässä teoksessa yhtä kuin etäisyyteen katoava
horisontti eli todellisuutta sellaisenaan jäljittelevä
kuvaelementti. Usein on vaikea sanoa, esittääkö joku
jotain vai ei ja toisaalta vastata perinteiseen taiteeseen
tottuneiden katsojien kysymykseen: Mitä kuva
esittää? Tai onko teos ylipäätään edes kuva? Rajat ovat
varsin häilyvät. Onko olemassa taiteellista merkkiä
ilman merkitystä tai edes jonkunlaista katsojan tulkintaa,
joka on teoksen henkilökohtainen merkitys
kullekin yleisön jäsenistä erikseen? Voiko teos
abstraktiudessaan jäädä tulkintaa tai merkitystä vaille?
Jos näine ajatuksin lähdemme katsomaan ja problematisoimaan
Kasarin näyttelyn installaatioita Absence I,
Absence II ja Empty souls and row boats to heaven, mitä
voimme nähdä ja kokea − esimerkiksi?
Ensimmäiseksi katsoja kohtaa galleriatilan, jonka kaksi
installaatiota (I ja II) valtaavat ja ottavat haltuun
maltillisesti huolellisena kokonaisuutena ja
kompositioillaan jopa vääristävät havaintoa suorakulmaisesta
ja
kulmikkaasta tilasta ikkunaseinän arkkitehtonisine
kaarineen. Verhottomista ikkunoista tulviva luonnonvalo
sekoittuu osaksi teosten ”teknistä” koneellista värivaloa
(RGB). Samoin katsojan oma varjo sekoittuu
tarkastelupisteestä riippuen installaatioiden osaksi tai −
katsojan niin halutessa − on sekoittumatta.
Väritys on yleisvaikutelmaltaan ajoittain pastellisävyinen,
mutta värien intensiteetiltä ja luonteeltaan
alati muuttuva sekä luonnollisten valaistusolosuhteiden että
konevalon heijastusten mukaan. Värit
käsittävät päällekkäistä sekoittumista seinäpinnoilla,
liukuvärjäyksiä ja keskinäisten rinnastusten
resonointia, varsinkin Absence II:een kuuluvassa erillisessä
parilliseksi jaetussa ruudussa. Ruutuja ajatellen,
Kasari ei ole malttanut olla ottamatta perinteisen taulun
kehyksiä mukaan teokseen Absence I, vaan siihen
sisältyy kaksi kehyksin erikseen erottuvaa ”seinätaulua”,
mikä erottamalla ne muusta kokonaisuudesta
osaltaan perustelee tai alleviivaa näyttelyn nimen sanaa
”Isolated” − Kandinsky muuten, pyrki pitämään
kuvaelementtejä toisistaan erillään.
Kuinka näin abstraktia kokonaisuutta voi tulkiten avata?
Onko lannistuttava kuin ajatuksen
saavuttamattomasta äärettömästä ilmaisun mahdottomuuden
edessä? Eikö sanojen merkityksenanto lopu
siihen, mistä visuaalinen abstraktio alkaa?
Sanat eivät lopu, muuten tätäkään kirjoitusta ei olisi,
mutta tulkitsevat sanat muuttavat omia
lähtökohtiaan. Kuvitellaan siis, että katsoisimme maisemaa
ja tekisimme havaintoja: kuinka kaunis sininen
taivas ja metsän syvä vihreä. Kasarin installaatiota
katsoessa, kun jätetään edellisestä joitakin sanoja pois ja
vähennetään kielellisestä ilmaisusta sen omaa
”figuratiivisuutta”, pääsemme lähemmäs hänen
näyttelyteostensa perusolemusta. "Maisema”,
”taivas” ja ”metsä” ovat katsojalle tässä näyttelyssä turhia
sanoja, antiikin filosofien väheksymää olevaisen maailman
mimesistä, Kandinskylle ja Mondrianille
mielenkiinnotonta ympäristön jäljittelyä ja heittämällä
joutavat kuvailut mielestä, jäljelle jäävät ”kaunis
sininen” ja ”syvä vihreä”. Ne puolestaan ovat merkityksiä
itsessään, ”musiikin säveliä”, reperesentaation
perusyksikköjä asetettuna määrättyyn muotoon. Mitä nuo
muodot kertovat?
Kasarin installaatiot kaikessa vähäeleisyydessään
stimuloivat katsojan assosioimaan jotakin omaa
henkilökohtaisesti koettua muistin ja alitajunnan
lokeroista. Onko se turistimatkalla museossa nähty
Kandinskyn tai Mondrianin teos? Onko se mennyt Suomen kesä
vai kenties Välimeren värit? Kasarin
installaatiot panevat muistin aktivoitumisen ja älyllisen
pohdinnan ohella tunne-elämän liikkeelle, tarjoavat
elämyksen. Onko kokemus ja tunnelma teosten äärellä
nimeämisen vaikeutta, käsittämättömyyden pelkoa,
riittämättömyyden tunnetta tai hämmennystä ”oikeasta”
tulkinnasta, jota ei ole (Absence, Excluded) vai
visuaalisen oivalluksen ihailua? Kuinka arvottaa näitä
teoksia? Onko näkymä edessä pelkästään kaunis ja
pitäisikö sillä edes olla muuta tehtävää? Kasarin teokset
pakottavat pohtimaan visuaalisen ilmaisun
metakieltä. Toisin sanoen kieltä kielen takana ilman
näennäistä ”tekosyytä”, yleisesti tunnistettavissa
olevaa kuva-aihetta.
Katsojan täytyy pystyä ravistamaan niskastaan ajatus siitä,
että hänen olisi kyettävä yhteen ainoaan ja
yleispätevään tulkintaan. Sen sijaan hän voi keskittyä
ottamaan havaintonsa vastaan, rentoutua nauttimaan
näkemästään samoin kuin siitä, mikä konserttisalissa
kuultuna on musiikkia korville − ilman minkään
kryptisen tehtävän ratkaisupakkoa. Vaikuttua tavalla tai
toisella.
Videoprojisointi Empty souls and row boats to heaven tuo
jollakin tavoin mieleeni Vitruviuksen miehen,
inhimillisten mittasuhteiden kaavailua ympyrän kehän ja
neliön sisällä Leonardon version tunnetuksi
tekemänä. Se on henkilökohtainen muistoni ja älyllinen
pohdintani aihe teoksen geometrisia muotoja
ympyrässä katsoessani. Tunnetasolla huomaan jonkunlaista
henkistymisen pyrkimystä – johtuneeko se
esillepanon alttarimaisuudesta, teoksen tulkintaa ohjaavasta
nimestä tai taustaäänen luonteesta? Nämä
ovat minun havaintojani, joku muu voi saada muun kokemuksen.
Abstraktin merkitys nousee esiin
introspektiolla, joka on minulle ”oikea”.
Ja entä ripustus? Taidekritiikissä pyritään sanomaan sanansa
siitäkin. Kyllä – myös installaation voi
ajatella tavaksi ripustaa taidetta esille – abstraktilla
tavalla ilman nauloja ja koukkuja, heijastamalla.
Installaation voi ostaa, jolloin taitelija käy
”ripustamassa” sen paikalleen uuteen tilaan. Naulat ja
koukut on
kuitenkin hankittava eli heijastuslaitteisto. Installaation
ripustus on muuntuva, joten galleriassa nähdyn voi
ajatella havainnekuvaksi, jonka voi sovittaa uudelle
paikalle ja jopa eri mittakaavassa. Tekniset laitteet ovat
nykytaiteilijan pensseli ja värit ja gallerian tai tilan
seinä maalauspohja.
FM SAMI AIKIO
JUAN KASARIN NÃYTTELY
GALLERIA SINNE 1-24.4.2016
Without Beginning or End.
Without Beginning or End. Juan Kasari nimeää teoksensa
useimmiten englanniksi, kuten koko tämän
kertaisen näyttelynsä nimen, mikä on perusteltua, kun
ajatellaan, että hänen teoksiaan on ollut esillä
kansainvälisisestikin. Sisällöllisesti nimi on perusteltu siksi,
että näyttelykokonaisuudessa ei ole kyse
kertomuksesta, joten sillä ei edes voi olla alkua eikä loppua
kuten A ja Ω, alfa ja omega, ensimmäinen ja
viimeinen. Näyttely on siinä mielessä kuin ikuisuus tai
matemaattinen ääretön (∞), kun kyseessä ei ole
teosten välinen kerronnallinen jatkumo, jonka se kieltää.
Näyttelykokonaisuus voi myös olla palanen koko
taiteen tarinaa poimittuna fragmenttina jostakin sen keskeltä −
tai osasia sieltä täältä taiteilijan
tuotannosta. Ilman alkua tai loppua. Erään teoksen nimi on sama
kuin näyttelyn nimi.
Tarinan sijaan Kasarin ilmaisu on äärimmäisen puhdasta kuin
filosofian käsitteet. Eräällä tapaa
läpikuultavaa ja aineetonta kuten teoksen Somekind of
Nothingness nimi korostaa. Kasarilla taiteellinen tai
esteettinen käsite tai ilmaus on merkitty sanojen tai olevaisen
maailman tunnistettavan jäljittelyn (mimesis)
sijaan abstraktiin visuaaliseen muotoon. Ainut esittävä ja
figuratiivinen kuva tässä näyttelyssä on
hehkulampusta, joka sekin ideaalistuu sähköisten valojen
ympäristössä niiden symboliksi. Käsitteellistyy
merkiksi. Valojen, jotka voivat olla pysähtyneitä tai liikkuvia.
Kasari tavoittaa taitavilla heijastuksillaan
vaikutelmia kylmästä ja kovasta, pehmeästä ja lämpimästä.
Esittävien kuvien sijaan nousee esille kuin elementteinä taiteen
itseisarvon visuaalisesta teoriasta
perusvärit, perusmuodot, diagonaalit, valkoinen valo, värillinen
valo, opasiteettisten kerrostumien
päällekkäisyyden lait ja värin optinen sekoittaminen. Muun
muassa.
Läpikuultavalla perusvärisarjalla gallerian ikkunassa,
taiteilija asettaa rajan ikkunan takaisen reaalimaailman
tapahtumiin nähden. Galleriavieras näkee siitä ulkomaailman kuin
värillisen linssin läpi. Katsojan aistimus
muuttuu pakosti taiteen läpi arkielämää katsovaksi.
Näyttely on älyllisesti askarruttava ja siksi erittäin
mielenkiintoinen, se ei pyri hätkähdyttämään, vaan on
tyylikkäällä tavalla eleetön ja eheä. On kuin Kasari
tavoittelisi representaatioillaan samantapaista ajatusta
kosmisista luonnonlaeista taideilmaisun takana kuin Piet
Mondrian (1872-1944). Kasarin tapa käyttää
päävärejä eräissä kompositioissa tuottaa nimittäin mielleyhtymän
kauneusarvoista ilman todellisuuden
ulkoista jäljittelyä Mondrianin tapaan. Ilman tapahtuman tai
tapahtumasarjan kertovuutta: Without
Beginning or End.
FM Sami Aikio
Juan Kasarin teoksista rakentuu vaikuttava ja kaunis
kokonaisuus valokuvagalleria Hippolyten tilaan.
Valokuvataiteilijoiden Liiton ylläpitämä galleria Hippolyte
on muuttanut Kalevankadulta Yrjönkadulle entisen
elokuvateatteri Dianan tiloihin. Vanha elokuvateatteri on
saanut uuden elämän taidegalleriana. Tila on pieteetillä
suunniteltu ja kunnostettu. Lopputulos näyttää tyylikkäältä
ja tuntuu erittäin toimivalta.
Tila jakaantuu kahteen, korkeaan ja hieman isompaan
näyttelytilaan sekä hieman pienempään huoneeseen, joka
jatkaa entiseen tapaan Hippolyten Studiona. Vanhan
elokuvateatterin entisestä elämästä muistuttaa parvekkeen
kaide, mutta muuten tila hohtaa uutuuttaan. Vastavaletut
betonilattiat toimivat persoonallisessa tilassa hyvin.
Uusi tila toimii mainiosti myös Juan Kasarin
(s. 1974) teoskokonaisuudelle. Installaatiomainen ja jopa
performatiivinen kokonaisuus muodostaa sakraalin, lähes
pyhän tilan tunnun. Värikkäät teokset ja valot toimivat
valkeassa tilassa, ja kokonaisuus säilyy tyylikkään
rauhallisena.
Kasarin teokset hieman yllättävät ensin, mutta paljastavat
pikku hiljaa kuitenkin ”oikean luonteensa” ja suhteensa
taitelijan aiempaan tuotantoon. Epätarkat miljööt näyttävät
lähes keinotekoisilta tai lavasteilta. Toden ja epätoden
välinen raja tuntuu leijuvan jossain ilmassa.
Värikkäät abstraktit valokuvat vahvistavat tätä tunnelmaa.
Ne ovat syntyneet sattuman kautta: kuvatiedostojen
tuhouduttua tietokoneessa, joka on yrittänyt uudelleen luoda
dataa. Lopputuloksena on kuvia, joiden todellinen alkuperä
jää hämärän peittoon. Ja mikä on uudelleen järjestäytyneen
informaation luonne? Jotain pilalle mennyttä ja kadonnutta
vai jotain uudestisyntynyttä?
Samaan tematiikkaan viittaavat seinälle heijastuvat, alati
muuttuvat valot sekä viereisissä kuvissa mustalla taustalla
olevat valkoiset numerosarjat, jotka molemmat ovat saman
prosessin erimuotoisia ilmaisuja.
Kasarin tämänkertainen näyttely on ehkä hieman aiempaa
käsitteellisempi ja abstraktimpi. Se on kuitenkin
visuaalisesti ja emotionaalisesti hyvin vahva kokonaisuus.
Teksti: Mikko Oranen, HAM- Helsinki Art
Museum/KIASMA
Juan Kasari;s artworks form an impressive and beautiful entity
in the Photographic GalleryHippolyte space.
The Hippolyte gallery space functions splendidly with Juan
Kasari;s (b. 1974) body of work.The installation-like and even
performative whole creates a sacred, almost holy feelingwithin
the space.
The colourful artworks and lights come together in the white
space and,the entirety remains elegantly tranquil.At first
Kasari;s artworks are slightly surprising, but slowly they
reveal their “true natureâ€and their relationship to the
artists earlier work.
Unfocused milieus look almost artificial andstaged. The
boundary between true and false seems to float somewhere in the
air. Colourful abstract photographs strengthen this atmosphere.
They have been createdthrough chance; after image files on a
computer were destroyed and the data re-createdby the machine.
The end results are images that have their true origins masked.
What is the nature of re-organised information? Is it something
gone and lost or something thathas been reborn?The reflected
lights on the wall refer to the same theme; continually changing
lights as wellas the adjacent pictures featuring white number
sequences on black backgrounds, areboth different manifestations
of the same process.This current exhibition by Kasari is perhaps
slightly more conceptual and abstract than hisearlier work.
However, it is a very strong body of work both visually and
emotionally.
Text: Mikko Oranen, HAM- Helsinki Art Museum/KIASMA
translation by Anna Puhakka
Juan Kasari "Studies of light and
weather"
Kuvataideakatemia Project Room gallery 2012
o
Juan Kasarin teos Studies of light and weather
on seitsemästä valokuvasta, kolmesta valonheittimestä,
värikalvoista ja ohjelmoinnista koostuva installaatio kestoltaan
yhteensä noin kahdeksan minuuttia. Katsoja näkee
hämärässä elokuvateatteria muistuttavassa tilassa edessään kuusi
taulua, joiden
väripinnat muuntuvat taianomaisesti installaation edetessä. Kuvan
vaihtuvuuden tekniikka
luo siihen nykyajan mediataiteen ulottuvuuden.
Installaatio tuo yhteen ajatukset
yhtäältä taiteesta humaanina ilmiönä ja toisaalta mielteen
luonnontieteestä ja mittauksesta, sillä ”teoslappuna” tai
”galleriatekstinä” palvelee erityinen perinteisesti kehystetty
taulu, johon on tarkasti kirjattu ajan, paikan, lämpötilan,
ilmanpaineen, aurinkotuntien, auringon säteilytehon ja UVsäteilyn
mitattavat koordinaatit, ”kuvausolosuhteet”.
Taidekokemus jää mittaamisen ulkopuolelle. Kuinka taide ja
luonnontiede yleensä nivoutuvat yhteen väriteorioissa ja taiteen
käytännöissä?
Värikokemuksen on ajateltu olevan perinteisten
mittaamismenetelmien ulkopuolella, vaikka itse väriä, sen
ominaisuuksia nykyään voidaankin mitata: tietokone ymmärtää
värit numeroarvoina. Värikokemuksella tarkoitetaan sitä
tunnetta tai reaktiota joka ihmisessä
syntyy hänen havainnoidessaan tai tulkitessaan väriä tai
väriyhdistelmiä. Vain elävä
olento voi kokea väriä. Psykologian avulla voidaan osittain
valottaa inhimillistä värien kokemista tai värien huomaamista ja
havaitsemista.
Taidehistorian saatossa on luotu lukuisia väriteorioita aina
värien fysikaalisista
ominaisuuksista niiden sisällöllisyyteen saakka. Pelkkä fyysinen
pigmentti merkitsee inhimillisessä kokemuksessa jotakin
merkityksellistä, joka tarkoittaa tai osoittaa jotakin maailmaan
kuuluvaa: luonnontieteellinen, fysikaalinen väri muuttuu
aistikokemuksessa humaaniksi ilmiöksi. Kun syntyy
poikavauva, annetaan sinisen, koboltin tai indigon sävyisiä
kortteja. Onko punamultapigmentti rakkauden vai maalaistalon väri?
Mikä on mustan kulttuurisidonnainen merkitys?
Kysymykset ovat kulttuurisia mutta värien
kohdalla luonnontieteellistäkään tarkastelua ei sovi ohittaa.
Värin taittuminen esiintyy luonnossa sateenkaaren, spektrin ja
prisman ilmiössä. Kasarin teos perustuu siihen, kuinka
valonheittimien värikalvoilla säädelty valo heijastuu pinnoille
eli kyse on osaltaan optisesta valosta. Isaac Newtonia pidetään
modernin optiikan kehittäjänä. Hän huomasi että valkoinen valo
koostuu useista eri väreistä, eri aallonpituuksista jotka
taittuvat eri tavalla prismassa ja synnyttävät spektrin.
Hän myös ymmärsi että spektri voitiin koota uudelleen valkoiseksi
valoksi toisella
prismalla. Värissä on näin kyse valosta.
Kun valo kulkee prisman läpi, näemme sen hajaantuvan punaiseksi,
oranssiksi, keltaiseksi, vihreäksi, siniseksi ja violetiksi
väriksi. Kohteet näyttävät erivärisiltä koska ne heijastavat,
imevät tai siirtävät valoa eri tavoin. Musta merkitsee valon
imeytymistä pintaan. Värien avulla on pyritty jäljittelemään
värillisiä aiheita ja kohteita.
Monet värikäsitykset pohjaavat kemisti Michel Chevreulin
havaintoihin ja kokeiluihin. Hän kehitteli muun muassa teorian
värien simultaanikontrastista. Chevreulin kuten Newtonin havainnot
ja teoriat koskivat luonnontiedettä, mutta tulokset siirtyivät
taiteen
kentälle muuttaakseen silloista melko pysähtynyttä taiteen
kehitystä. Väreistä havaitut luonnontieteelliset ominaisuudet ovat
vaikuttaneet siihen, miten niillä on taiteessa haluttu aihettansa
ilmentää.
Kasarin teoksissa on pääasiassa dynaamisia
diagonaalisommitelmia ja värien rajat ovat joko tarkkoja tai
häivytettyjä. Kasari soveltaa värinäkemyksiä uudella mediataiteen
teknisen ilmaisun kielellä jättäen installaation minimalistisen
vähäeleiseksi häivyttämällä esittävät aiheet ja pyrkii puhumaan
taiteen puhtaalla kielellä.
Kasarin teokset eivät viittaa muuhun kuin
väriin ja sommitteluun ja niiden rinnastuksiin, jos ei kiinnitetä
huomiota taitavaan tekniseen toteutukseen. Kukin katsoja kokee
värin vaihtumisen tauluissa subjektiivisesti ja saa siitä oman
elämyksensä ja mielteensä.
Teoksen valoon ja ilmaan liittyvä nimi johdattelee ajatukseen
auringonkierrosta. Siihen, kuinka auringonvalo säätelee
ilmanolosuhteita, yötä ja päivää, näkymiä ja vaikutelmia sekä
niiden valaistusolosuhteita koko ajan muuntuvasti ympäristössämme
maapallon kiertäessä tähteään. Perinteiseen tauluun merkityt
maininnat aurinkotunneista, auringon säteilytehosta ja
UVsäteilystä vahvistavat miellettä sisällölliseksi tulkinnaksi
saakka kuten
myös teoksen nimi. Installaatio on nähtävissä varsinkin värien ja
värioppien tutkielmana ja jatkeena taidehistorian perinteelle
kuvata valoa ja ilmaa varsinkin impressionismin ajoista saakka
uudella hetkeen tarttuvalla tavalla.
SAMI AIKIO,
FM
Lähteet:
Julkaisijan käsikirja. 1999.
(Toim. Adobe Press). Helsinki: IT Press.
Lassaigne, Jacques 1972. Impressionismi. Helsinki: Ex
Libris.
Juan Kasari "Studies of light and weather"
Kuvataideakatemia Project Room gallery 2012
The artwork Studies of Light and Weather by Juan Kasari is an
installation: comprised ofseven photographs, three spotlights,
colour foils and programming; with a total duration
ofapproximately eight minutes. The viewer is presented with a
semblance of a cinema in adimly lit space with six pictures in
front of them.
The surface colours of the pictureschange, as if through magic,
as the installation progresses. The technique that
generateschanges in these pictures give the artwork a
contemporary New Media Art dimension.The installation brings
together ideas of art as a humane phenomenon, but also as
aperception of natural sciences and measurement. This is due to
a special, traditionallyframed picture that serves as the
artwork lor gallery text. In this frame are preciserecordings of
the time, place, temperature, atmospheric pressure, solar hours,
solarradiation and UV radiation; that were measured at the
coordinates where the images weretaken.
The art experience is excluded from the measurement. How are art
and the naturalsciences interwoven together in colour theory and
art practices?The experience of colour has been thought to be
outside the traditional methods ofmeasurement, although colour
itself and its properties can nowadays be measured: acomputer
comprehends colours as numeric values. The experience of colour
is describedas an emotion or a reaction, that in born within
humans when detecting or examiningcolour or a combination of
colours.
Only a living creature can experience colour.Psychology can
partially help shed light on the human experience of colour, as
well as thediscovery and detection of it.Over the course of art
history numerous colour theories have been created, starting
from acolours physical attributes up to its potential meanings.
The physical pigments in colouralone, have meaning within human
experience, which signify or point towards somethingthat exists
within the world.
Physical colour and colour in natural science evolves
throughsensory experience into a human phenomenon. When a boy is
born; blue, cobalt or indigocards are given. Is red ocher
pigment the colour of love or a farmhouse? What is theculturally
bound meaning of black?These questions are cultural; however, in
the case of colour an examination via naturalsciences should not
be overlooked. The refraction of colour occurs in nature
throughphenomenons such as rainbows, spectrums and prisms.
Kasari;s artwork is based on howthe light regulated by colour
foils on spotlights is reflected onto surfaces, thus becoming
aquestion of optical light.Isaac Newton is considered to be the
developer of modern optics. He discerned that whitelight
consists of numerous colours of different wavelengths, that
refract in different waysthrough a prism to create a spectrum.
Newton also realised that a spectrum could bereassembled into
white light through a second prism.
Colour is therefore a question oflight. When light travels
through a prism we see it fragment in to red, orange,
yellow,green, blue and violet. The colours of objects appear
different, because they reflect,absorb or transmit light in
different ways. Black represents the absorption of light on
asurface. Colours have been used to mimic coloured subjects and
objects.Many perceptions of colour are based on the chemist
Michel Chevreul;s observations andexperiences. He developed,
among other things, a colour theory called simultaneouscontrast.
Chevreul;s like Newton;s observations and theories were in
natural sciences, butthe results were transferred into the field
of art to transform its, then fairly stagnated,development.
The natural scientific properties in colours have influenced how
they havebeen represented within art.Kasari;s artworks are
primarily comprised of dynamic diagonal compositions and lines
ofcolour that are either sharp or faded. Kasari adapts views of
colour through the newtechnical language of New Media Art,
leaving the installation minimally austere. He doesthis by
fading out representational objects and endeavouring to speak
through the purelanguage of art.Kasari;s artworks do not refer
to anything other than colour, composition and
theirjuxtapositions; moreover, if one does not pay attention to
the skilful technicalimplementation of the work.
Each viewer experiences the changes of colour subjectivelyand
derives their own experiences and perceptions from it.The title
of the artwork references light and air, which prompts thoughts
of solar cycles.How sunlight controls air conditions, night and
day, views and impressions, as well aslighting conditions in a
continually changing environment, as the earth rotates around
itsThe perceptions and contextual interpretations of the artwork
are strengthened by the title,as well as the traditionally
framed picture with references to solar hours, solar
radiationand UV radiation.
The installation can notably be seen as a study of colours and
colourtheory and as a continuation of the tradition in art
history, since the Impressionists, todescribe light and air in a
new, seize the moment kind of way.
Text: Sami Aikio, FM,
translation by Anna Puhakka
Juan Kasarin näyttely Me, Myself and I “ The Gated
Community
Galleria Jangva Helsinki, 2008
kuvaa huolettomia, hyvin toimeentulevia ihmisiä, heidän
maailmaansa ja asennettaan siihen. Näyttely on toinen osa
viisiosaisesta näyttelysarjasta, jonka ensimmäiisessä osassa
MUU-galleriassa saatiin nähdä pallon lyöntiin keskittyviä
kroketinpelaajia.
Kasarin tekniikat ovat säilyneet pitkälti samoina kuin
aikaisemmassa näyttelyosiossa: sekatekniikkaa, johon
oleellisesti kuuluu IT-teknologia ja audiovisuaalisuus mukaan.
Liikkuvaa kuvaa, johon on lisätty ääni.
Kuvien epätarkkuus syö niiden muotokuvamaisuuden pois, katsoja
ei suinkaan ole pelkän potrettikuvaajan näyyttelyssä¤. Käsin
tehdyn jäljet tulevat esiin teknologisen joukosta. Osa teoksista
on kehystetty, osa ei. Kehyksellä vaikuttaa olevan sisällölinen
merkitys: tuoda esiin tapa, jolla tämä yhteiskuntaluokka on
tottunut omiaan kirjahyllyjensä reunoille kuvaavan. Näyttelyn
teokset ovat jossain määrin käsitetaiteen lailla aiheeltaan ja
sanomaltaan älyllistettäviä, vaikka visuaalisuus ja
audiatiivisuus ovatkin vahvasti keskeisiä ja läsnä.
Kokonaisuuteen kuuluu neljä isoa kuvaa, joista yksi on
videoprojisointi, useampi pieni kuva ja mp4-soittimin
toteutettuja teoksia.
Aihe eli ylemmän keskiluokan suljettu elämä nousee tietynlaista
itsekeskeisyyttän vaalivana esille jo näyttelyn nimessä: Me,
Myself and I.
Kasarin tarkoitus ei ole jyrkästi kritisoida eikä politisoida
aihettaan, vaan hänelle se tutkimuskohde taiteilijan tavalla
tutkia aihettaan. Katsojakunnan, auditorion, suhtautuminen
määrittää teosten vastaanottoa: mihin luokkaan katsoja itse
kuuluu. Aiheessa käsitelty itsekkyys ja hyvinvointi saattaa
ärsyttää joitakuita tai herättää kysymään, mistä on
kysymys, kun taide ei nyt käsittelekään elämän traagisia puolia
eikä pyri olemaan yhteiskunnallisesti kantaaottavaa.
Taiteilija esittää teokset muuttamatta tasoa, jolla ylempi
keskiluokka itse itseään arvioi, ei tuo esille kriittisiä
rinnastuksia puutetta kärsiviin, vaan näyttelyn maailma on
samalla tavalla suljettu kuin kuvauksen kohteenkin:
parempiosaisten asuinalueilla ja yksityisautoissa ei maailman
kurjuus näy ja voi olla hyvin mielin tyytyväinen. Voiko
hyvinvointi ja tyytyväiisyys olla sallittuja nykymaailmassa?
Joka tapauksessa ne ovat yleisen tavoittelun kohteita, miksi
siis Kasarillakaan olisi aihetta kritiikkiin?
Näyttelykokonaisuudessa ylempi keskiluokka silti hakee
olemassaolonsa tavalle hyväksyntää ja oikeutusta ja tuntee
pientä omatunnon kolkutusta. Näyttely on elämännarvoista
keskusteleva ja osoittaa, että arvot eivät suinkaan kaikilla ole
samat, vaikkakin keskiluokassa ehkö varsin homogeeniset ja
materiaalisessa normissa pysyvät.
Kasarin näy¨yttely ei näin ollen hypi silmille
dramaattisuudellaan, vaan päinnvastoin herättää kysymyksen
aiheiden kuvauksenarvoisuudesta. Katsoja huomaa hetken
ajateltuaan kuvauksenarvoisuuden kumpuavan aiheen aikaisemmasta
käsittelemättömyydestä nykytaiteessa. Varhemmassa taiteessa oli
aivan yleistä kuvata parempiosaisten maailmaa. Pintatason
säilyttäminenn on toisaalta ainut keino, millä ylemmän
keskiluokan käsityksiä heidäb osastaan maailmassa voi ilmentää,
mikä tekee näytttelysarjasta erään elämäntavan dokumentaarin.
Jos Karjalan runonlaulaja- ja kansantyyppejä on aikoinaan
pyritty esittämään realistisesti, miksei länsimaisen
yhteiskunnan ylempää keskiluokkaa voida taiteessa kohdella
samoin: kuvata kohdetta sellaisena kuin se on?
Kuvausten kohteilla on nimet, vankka identiteetti. Hahmoina nämä
ovat henkilöitä, joita näemme päivittäin ympärillämme liikkuvan
kalliilla autoillaan, hienoimmissa myymälöissä, käyttämässä
kallista digitaalitekniikkaa ja parfyymeja ja hyvin pukeutuneina
matkalla pintayöerhoihin. Nyt Kasari on kuvannut heitä ei
ulkopuolisen tarkkailijan, vaan heidän maailmansa sisältäkäsin:
Miltä tuntuu olla etuoikeutettu?
John he First Denton ilmentää luokkansa hyvinvoivan ilmeen:
keep smiling. Hymyn taakse ei vaikuta kätkeytyvän surua tai
elämän kolhuja, vaan menestystä ja vertikaalista kohoamista
ylöspäin hierarkiassa ja pyrkimyksissään, olivatpa ne mitä
hyvänsä. Teoksen nimen mukaan pyrkimys lienee päästä
ensimmäiseksi, minkä asema John Denton on hymystä ja teoksen
nimestÃä päätellen jo saavuttanut. Voittajan on helppo hymyillä,
sanotaan. Hymy tässä vaikuttaa ilmeenä hieman keinotekoiselta,
mutta asemansa mukaan John Dentonilla ei ole muutakaan
mahdollisuutta kuin hymyillä Katsoja ei voi tietää, kätkeytyyö
pinnan alle muuta kuin menestystä.
Mary Ann Roberts on haastatteluvideoprojisointi maitopleksille
ja jos tekstiä jää kuuntelemaan Mary Ann ei näe mitään pahaa
siinä, että heillä on isommat asunnot, paremmat autot ja palkka.
Mary Ann on epätarkasta kuvasta huolimatta hahmotettu
laitettuna: hyvin hoidetut, pitkät hiukset paljastavat tämän.
Tarkassa kuvassa näkyisi varmaan myös manikyyri. Vaikuttaa myös
siltä, että Mary Annilla on aikaa jutella tällaisista asioista;
kiireetttömästi ja tyytyväisenä sohvalla käteensä nojaten.
Kuva ja taustalta puhuttu teksti muodostavat teoksen
kokonaisuuden.
Mp4-soittimelta välittyy paremmin toimeentulevien asuinalueen
ihannoiva esittely. Haluaako ylempi keskiluokka pois
yhteiskunnallisten ongelmien keskeltä, paikkaan, luostariin,
jossa on rauhallista ja turvallista? Onko tämä seurausta
nykymaailman turvattomuuden kokemuksesta, vai pyrkimystä
materiaalisen statuksen ilmentämiseen? Omaisuus saattaa luoda
ylemmästä keskiluokasta rikollisuuden kohteen. Heidän
saavutuksensa ovat tavoittelemisen arvoisia myös keinoja
kaihtamatta. Ihanteet vaikuttavat periamerikkalaisilta. Kasari
kuvaa länsimaailmaa, ei Aasiaa, ei Afrikkaa eikä Intiaa, vaikka
näillä alueilla sijaitsee ehkä lä¤nsimaita kärjistyneemmin,
jopa vartioituina, erottuvia hyväosaisten alueita.
SAMI AIKIO, FM
Juan Kasarin näyyttely Me, Myself and I – The Gated
Community
Galleria Jangva Helsinki, 2008
Juan Kasarin näyttely koskettaa ajankohtaista aihetta:
millainen yhteiskunnan ja yhteisön tulisi olla, jotta yksilö
voisi tuntea olonsa turvalliseksi.
Mennessäni katsomaan Juan Kasarin näyttelyä
en tiennyt että se olisi niin ajankohtainen suhteessa
Kauhajoen traagiseen ampumavälikohtaukseen. Kasari käsittelee
näyttelyssä sitä, miten ihmiset yritttävät suojautua
väkivallalta ja rikollisuudelta. Mutta onko aitojen
rakentaminen takuu turvasta ja onnellisuudesta? Misttä
loppujen lopuksi väkivalta ja rikollisuus kumpuavat, ja mikä
on eriarvoisuuden lisääntymisen vaikutus tähän kaikkeen?
Galleria Jangva on noin vuosi sitten muuttanut
Uudenmaankadun tiloihin. Juan Kasari on täyttänyt tilan
teknisesti mielenkiintoisilla teoksilla, jotka muodostavat
ehyen kokonaisuuden käsittelemänsä aiheen pohjalta. Paperille
ja mdf-levyille sekatekniikalla tehtyjen maalausten lisäksi
tilassa on kaksi videota (projisointi ja tv-monitori) sekä
teos, joka esitetään kahdentoista mp4- soittimen kautta.
Kasarin sekatekniikalla toteutetut teokset ovat
visuaalisesti mielenkiintoisia kuvia. Niistä muodostuu joukko
ihmisiä, jotka ovat kuin osia suuremmasta kokonaisuudesta.
Kuvien ihmisistä tulee kuin laajemmin yhteisiä ja arvojensa
edustajia, jotka heijastavat suhdetta yhteiskuntaan, materiaan
ja toiseen yksilöön. Näiihin tulkintoihin antavat
hienovaraisesti viitteitä myös teosten nimet.
Videoteoksissa Gated Communityn asukkaat kertovat
tuntemuksistaan ja elämässään taloissaan aidatuilla alueilla.
Näissä teoksissa, kuten koko näyttelyssä, on mystinen
tunnelma. Liikutaan jossain todellisen ja fiktion rajamailla.
Ovatko nämä todellisia ihmisiä ja haastatteluja vai
taiteilijan luomuksia?
Mielenkiintoisin ja haastavin teos on videoinstallaatio Politically
correct productions joka koostuu kahdentoista
mp4-soittimen kautta esitetystä kuvasta ja äänestä.
Todellisuus tuntuu tässäkin teoksessa olevan jotain vaikeasti
hahmotettavaa, mutta myös pelottavaa. Aseen käsittely,
jollaista juuri oli nähnyt todellisessa uutislähetyksessä,
tuntui aika karmaisevalta.
Juan Kasari tavoittaa vahvoja tasoja teoksillaan. Hän ei,
kuten itse sanoo, ole niinkäänn osoitteleva, kuin havainnoiva
(dokumentaarinen) ja toteava.
MAAILMANA KROKETTI
Juan Kasari:n näyttely Real White Panthers Do Croquet
MUU-galleria, Helsinki, 2007
ei ole dokumentaatio kroketinpelaamisesta, vaan syvimmiltään
ihmiskuvausta nykyajan länsimaisesta ihmisestä ja hienovaraista,
humorististakin kritiikkiä sitä maailmaa kohtaan, jossa ja jonka
ehdoilla tuo ihminen pelaa ja toimii.
Teokset on toteutettu sekä korkeaa teknologiaa hyödyntäen,
että perinteistä taiteilijan
käsityötaitoa käyttäen; niiden taustalla on prosessi. Kuvat
ovat saaneet kulkeutua kameran linssin kautta taiteilijan
ateljeehen käsin muokattaviksi ja sieltä jälleen
teknisesti produsoiduiksi digitaaliksi värivedoksiksi
galleriatilaan.
Kaksipuolinen videoteos tuo verkkaisenakin kokonaisuuteen
mukaan kuvan liikkeen, joka toisaalta ilmenee taulujen
still-kuvissa pelaajien liikkeinä dynaamisina tai levollisina
peliasentojen representaatioina. Miksei pallon liike tai
ajoittainen pysähtyneisyys myös ole osa kuvakerronnan
toimintaulottuvuutta.
Mukana installaatiossa on äänimaailma, mikä muuttaa
taidekokemuksen pelkästäänn visuaalisesta audiovisuaaliseksi.
Näköaisti asettaa näyttelykävijän katsojaksi kuvien eteen,
mutta ääniteos tekee hänestä samalla kuvien kuuntelijan. äänet
johdattelevat kohti krokettikentän tapahtumia.
Väripaletti on rajoitettu: hillitty vihreä ja sininen ovat
dominantteja, mutta toisinaan taiteilija väläyttää
läikkinä aggressiivista punaista. Vallitseva vihreä väri
paljastaa taustan, jota vasten toimitaan: krokettinurmi. Näin
väriivalinta hahmottuu ja muotutuu aiheensa mukaan ja tarjoaa
rauhallisen ja harmonisen pohjan kokonaisuudelle; niin
sisällöllisesti kuin aistillisestikin.
Raikkaan vaalean tuulahduksensa kuviin tuovat valkoiset
peliasut. Pelaajat on identifioitu valkoiseen jo näyyttelyn
nimessä: Real White Panthers. Onko näyttely samalla kuvaus
valkoisen miehen länsimaisesta maailmasta, josta muualla olevat
ongelmat ovat kaukana ja voidaan intohimoisesti keskittyä
jokapäiväisen elämän ja elinehtojen kannalta sinän¨nsä
toisarvoiseen ajanvietteeseen, krokettiin?
Teosten todellisuuteen pohjautuvat valokuvatut hahmot eivä
edustakaan pelkästään peliasentojen ja pukeutumisen kuvausta,
vaan valottavat pelaavien ihmisten arvoja, sisäistä
asennoitumista ja toisaalta heidän mahdollisuuksiaan. Henkilöt
ovat yksilöitä, heillä on teosten nimissä etunimet.
Juan Kasari:n pääasiallinen tarkoitus ei silti ole muotokuvata
tai dokumentoida, sillä visuaalisesti ihmiset ovat
persoonattomia. Individuaalisuus on teoksissa hämärretty,
esimerkiksi kasvot eivät näy, mutta ihmistyypit, toiminnan
motivaatio ja status välittyvät kuvista hyvin.
Itseensä tyytyväisillä pelaajilla näyttää olevan aikaa ja
tarmoa harrastukselleen, pelitaitojen kehittämiseen,
viihtymiseen ja varallisuutta yhdenmukaiseen pelipukeutumiseen,
mikä paljastaa heidän suhteellisen hyväsaisuutensa, missä
sinänsä ei ole mitään pahaa, mutta mikä viittaa länsimaisen
ihmisen osaan ja olemisen ehtoihin maailmassa.
Kroketti on harrastuksen tai laajemmin ajateltuna mielenkiinnon
kohteen metafora. Teokset tuovat julki, kuinka vakavasti
pelaajat suhtautuvat vihkiytymisensä kohteeseen, joka ei
tarkemmin ajateltuna ole elämässä sittenkään kaikkein
merkittävin asia, joka ansaitsisi kaiken huomion. Kuvat
alleviivaavat filosofiaa: kaikki muu paitsi kroketti on turhaa.
Katsoja voi pohtia, onko hänen elämässän kroketin kaltaista
asiaa, johon oman elämän energia keskittyneesti suuntautuu.
Teosten pelaajien toiminnalla on selkeä päämäärä, johon koko
peli tähtää: osua ja saada pallo kulkemaan halutulla tavalla
maaliinsa; voittaa ja olla muita parempi. Suorituskeskeisyys on
lopultakin pelin ydin, kroketissakin. Kuvaako Juan Kasari
kroketin kautta länsimaisen nykyihmisen perushyveitä.
Peli on samalla sosiaalinen tapahtuma. Kroketti tarjoaa
pelaajille turvallisen kahleen, jonka sääntöjen puitteissa on
sallittua toimia. Januskasvoisesti pelaajat unohtavat muun
maailman ja tärkeämmät työt kokonaan, ainakin pelin ajan.
Näyttelyn katsojakin asettuu tilanteeseen, jossa ei ole läsnä
muuta kuin pelaajat ja kroketti. Kuvakentän ulkopuoli on
häivytetty, sitä ei ole. Kroketti on kaikki kaikessa ja koko
maailma, joka nähtävästi täyttää teosten pelaajien mielen ja nyt
galleriatilan.
Teoksessa Simon, Great Britain Team visited the west coast of
the USA and played the biennal pelipallo on kuvan ehdoton
keskipiste, johon katsoja teoksen edessä väistämättä keskittyy.
Kuvan pelaaja samalla mittailee sitä takaa, toiselta puolelta,
katsojan kanssa samalta ruohonjuuritasolta.
Teos herättää kysymään, onko pelipalloon keskittyvä katse
urheilun ja mediamaailman luoma länsimaisen ihmisen yleinen
ominaisuus ja katsomiskonventio? Katse, joka turhan usein
teräistyy muutoin kuin pelin kannalta epäolennaiseen palloon ja
kieltäytyy katsomasta muuta.
Teksti: Sami Aikio, FM
text.pdf
(exhibiton reviews)
|
|